Câmara de Espelhos

Filmando o inimigo em conceito

O documentário de dispositivo em Câmara de Espelhos

Por Julio Cruz

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Câmara de Espelhos, filme da diretora Dea Ferraz é um documentário de dispositivo no seu mais estrito senso. Olhando para sua matéria cinematográfica, antes de debruçarmos sobre o conteúdo, há todo um processo de construção para que o confronto entre espectador e personagens seja realizado. Não à toa que o início seja marcado por alguns trechos sonoros da construção do espaço onde iremos passar toda a duração do longa, entrecortados por essa construção vazia, em diferentes estágios da sua feitura. Há uma importância primordial no conteúdo do filme, sobretudo neste início de ano, onde as páginas de notícias nos trazem narrativas tão bárbaras quanto a execução de 12 pessoas na passagem de 2016 para 2017 e a carta escrita pelo executor desse massacre. Mas Dea é bastante precisa em nos relatar como consegue expor essas visões, colocando um peso primordial no dispositivo que permite que tudo isso seja possível.

A escolha do nome, Câmara de Espelhos, é algo que carrega em si um valor duplo. Aparentemente é algo descritivo do espaço. Os personagens habitam por pouco mais de uma hora um local cercado de espelhos que ocultam as câmeras que os fitam e os microfones que captam suas vozes. Apenas uma câmera se mantém revelada, algo endereçado por um dos personagens no início da narrativa, mas o que interessa são as câmeras escondidas. Eles são expostos a uma série de vídeos passados em uma TV no centro da câmara, com temáticas que circunscrevem o papel da mulher dentro da sociedade brasileira, indo de categorizações retrógradas à visões progressistas alinhadas às lutas feministas contemporâneas. Porém, baseando-se ainda na reação de diversos homens com os quais conversei após a exibição do filme no último Forumdoc, o segundo valor do título dado se revela. Quem está diante de um espelho não são os personagens, é o público, e sobretudo o público masculino. O longa se revela enquanto uma obra direcionada não às mulheres, pois aquelas visões exibidas ali não são distantes de suas realidades. Elas são bombardeadas por comentários de como deveriam agir, qual o seu papel na sociedade, o que se espera delas, como deve ser seu papel dentro de um relacionamento, perante os pais, os  amigos e a sociedade cotidianamente. Nos homens, que são reprodutores e figuras centrais nessa opressão contínua, quando há, ao menos, um pequeno nível de consciência de seus privilégios, que há um choque. O filme então se torna esse espelho que faz, assim como Dea pede aos seus personagens, com que olhemos para ele e digamos o que vemos. E se dá para se ter um pouco de fé, em vários casos, o que miramos no espelho é um opressor.

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Apesar disso, o dispositivo utilizado não está salvo de falhas. E pode-se discorrer bastante sobre elas. O uso do personagem infiltrado, por exemplo, acaba sendo um ponto de apoio para a diretora, mas vem a inibir uma série de comentários que poderia tornar o conteúdo em algo bastante similar à sessão de comentários de grande parte dos portais de notícias. Acredito ser uma falha devido ao próprio contexto do discurso, dar uma face à opressão e mostrar que essa opressão é humana, que aquelas pessoas existem. Quando ocorre essa inibição, mesmo que mínima, o conflito se torna relativamente diluído. Como há essa figura, que vários personagens denotam reconhecer seu papel de infiltrado pela forma como interagem com ele (um dos personagens, no assunto do aborto, diz que não irá discorrer sobre seu ponto de vista porque ele sabe que não irá mudar nada, quando é inquerido do porque ele tinha a opinião de que “aborto nunca!” por Dijair, o infiltrado), e há um crescente incômodo com sua presença no grupo, que acaba por expor o cuidado com que as palavras são escolhidas em sua presença. Claro que, em qualquer documentário, o apertar do botão de rec já muda a realidade, e já cria em quem está sendo gravado a condição de performatizar sua própria realidade e seus discursos e Dea Ferraz mostra conhecer isso ao colocar a passagem supracitada onde os personagens comentam a existência de uma câmera geral. Mas a presença de Dijair e a forma como ele discursa e se coloca no debate escancara essa câmera que tanto trabalho foi colocado para minimizar sua interferência e dilui o discurso de alguns personagens em versões brandas de si mesmos. Claro que, apesar disso, o objetivo de Dea é cumprido. Para além de dar uma cara ao opressor, ela consegue mostrar sua humanidade, haja visto os acertos e deslizes dos personagens. O que assistimos é quase um bingo, onde podemos marcar as falas dos personagens em colunas de “Ok”, “Nada ok” e “Como alguém consegue falar uma coisa dessas?”.

A escolha do cenário é um ponto de abertura de um diálogo, dessa vez direto, entre diretora e espectador. Quando digo cenário não me refiro à câmara, mas sim o que ela emula. Para além da confecção de uma sala de estar de classe média, Dea coloca um elemento especial ostensivamente, que é impossível de se escapar, tanto quanto os espelhos. Quase sempre nos enquadramentos há uma ou mais obras de arte e/ou retratos de pensadoras famosas do feminismo. As pinturas apresentam formas vinculadas ao corpo da mulher, tendo representações de flores que puxam para o formato da vulva, de várias cores e formas ou silhuetas do corpo feminino; reuniões de mulheres com roupas que confrontam as representações clássicas de vestuário feminino, etc. Esses quadros são uma forma de estabelecer o local de fala de quem dirige, e estabelecem uma linha direta entre Dea Ferraz e espectador. Sem intermediários, pelo conteúdo dos quadros, é possível estabelecer um lampejo de quem é a pessoa que encontrou em si a necessidade de escancarar aqueles pontos de vista que tanto lhe oprimem, e estabelecesse uma cumplicidade com quem assiste.

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Um aspecto bem importante é considerar que Dea filma o inimigo. E não só isso, ela o convida à ser filmado. Ao início do filme, antes mesmo da passagem de construção do cenário, ela insere um recorte de jornal onde lê-se o convite à homens de 18 a 80 anos, da região metropolitana do Recife. Entre os dizeres objetivos, há uma frase que derruba qualquer acusação de anti ética que o filme poderia ter. Lê-se “Já imaginou suas opiniões e reflexões na tela do cinema?”. O que Dea faz é armar uma arapuca para seus opressores, para escancarar seus pensamentos retrógrados, mas em nenhum momento, sem que eles estejam cientes disso. Essa problemática de “Como filmar o inimigo” é algo bastante contemporâneo no Cinema documental mundial, e uma das questões centrais em diversas faixas do ativismo pós revolução digital. Hoje em dia diversos cineastas são reconhecidos pela sua forma de confrontar e usar a câmera como uma arma para colocar aqueles que lhes afligem contra a parede, e desvelar as loucuras de suas ações para o mundo. Nomes como Rithy Pahn, Avi Mograbi, Claude Lanzman vêm à cabeça ao se pensar nessa matéria. Até Coutinho com seu Cabra Marcado para Morrer é um nome em questão. O que é interessante, no caso de Dea Ferraz, é como ela constrói isso usando um dispositivo que tanto se assemelha à partes da mídia opressora, que fazem construções de reality shows com escolhas de elenco que vêm a reforçar diversos desses papéis confrontados no conteúdo do filme. A escolha desse cenário, remetendo à essa sala de confessionário, é tirada de seu papel de Big Brother, e transplantada aqui para constituir, também confissões, mas de cunho oposto às revelações dos Brothers e Sisters do programa da Rede Globo. Basicamente, ela utiliza algo do inimigo para falar contra ele.

Apesar desse não ser um dos meus melhores textos, e acredito que possa passar longe disso, o fim do filme, aliado à supracitada tragédia da virada do ano, compele à escrita e à divulgação do longa e do tema em si (por mais que tenha me abstido de discorrer extensivamente sobre ele, mas convido ao leitor que discorra, não só na revista como na vida). O fato é que, após todos os assuntos tratados durante o filme, Dea roda para os personagens um compilado de vídeos da Marcha das Vadias. Há um lampejo de esperança ao final do vídeo quando um dos personagens diz (não fica claro se ele leu em voz alta algo escrito ou se é uma declaração espontânea, mas para caráter de “Precisamos ter fé na humanidade” vou considerar que seja a segunda hipótese) “Revolução feminina”. Porém, no primeiro momento de silêncio, que vem logo antes do corte para preto que introduz os créditos, um outro personagem tem apenas uma observação à fazer: “Primeiramente, um comentário… belos peitos!”.