Certas tendências do cinema brasileiro contemporâneo

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Certas tendências do cinema brasileiro contemporâneo*

Por Jefferson Assunção

* Para ler o artigo original de François Truffaut – Une certaine tendance du cinéma française ou Uma certa tendência do cinema francês em tradução para o português –, de onde esse título foi copiado óbvia e descaradamente, clique aqui.

Determinadas propensões da contemporaneidade cinematográfica como um todo ganham muitas páginas e palavras de publicações com foco nas resenhas críticas em geral ao redor do mundo. As opiniões e gostos são tantos que as inclinações de certos realizadores são vistas com repugnância ou escárnio por uns e com adoração por outros. Entretanto, indo além do óbvio, a questão que paira sobre nossas cabeças diz respeito à dúvida quanto à qualidade ou a falta dela presente no cinema contemporâneo ou mesmo a falta de raciocínio de boa parte dele. Com a reles exceção de alguns poucos provocadores, o que sobra de genialidade se concentra em alguns cineastas da velha geração que ainda estão na ativa.

Onde o cinema brasileiro entra nisso? Ora, a questão é que atualmente apresentamos certas problemáticas em nossos filmes que merecem e devem ser estudadas como tal.

O prazer muitas vezes inoportuno pelo cinema de gênero

A idéia dos gêneros nasceu junto da indústria cinematográfica em si, sendo um instrumento próprio dela. O que constitui um sistema industrial? A reprodutibilidade técnica e o modo de produção em escala de substituição e reposição. Hollywood, a “Meca do cinema” fundada por judeus – como ousou ironizar Godard –, lança nas famosas temporadas de verão, algo por volta de dez filmes, onde pelo menos um deles é uma superprodução que, com seus lucros, paga os investimentos ou gastos dos outros nove.

Walter Benjamin, no seminal artigo datado de 1955¹ A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, afirmava, dentre outras coisas, que “em sua essência, a obra de arte sempre foi reprodutível. O que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens. Essa imitação era praticada por discípulos, em seus exercícios, pelos mestres, para a difusão das obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados no lucro.”

O gênero não é puramente produto massificante ou alienante do ideário dos grandes estúdios hollywoodianos, mas também algo realizado por um cinema provindo de um modo de produção de larga escala, onde se produz muito e se aguarda um retorno que, no mínimo cubra o que foi gasto. Um grande exemplo disso, adentrando a realidade brasileira, é o cinema produzido na Boca do Lixo, a partir da década de 1970, onde se configurou todo um star system e onde acordos com exibidores eram tratados, de modo a eles se tornarem os principais financiadores das produções desse ciclo, e, obviamente, distribuidores       desses filmes em suas salas de cinema, algo que “obrigou” por parte dos realizadores desse período a se tornarem uma espécie de indústria informal e, muito provavelmente, o modelo mais exemplar de sistema industrialista dentro de nossa cinematografia recente.

Há de se ressaltar que, todas as vezes que se copiou no Brasil de alguma forma – direta ou indireta – o modelo industrial hollywoodiano, fez-se à nossa maneira, adequando a narrativa dos filmes à realidade do país, isso através de pastiches ou paródias, como o fizeram bem as chanchadas, os melodramas, os musicais, que mostravam o modo de ser do brasileiro comum em obras que exploravam desde o burlesco e o caricatural – do lado da Atlântida – até o lado sério, como o fizeram Cinédia e Vera Cruz.

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Hoje em dia não parece uma alternativa das mais interessantes essa de se tentar enquadrar o cinema de gênero no Brasil, pois, apesar do grande número de produções, a indústria cinematográfica não se insere aqui, uma vez que a maioria dos filmes sequer chega ao público – por uma série de motivos, que envolvem a concorrência desleal com o produto estrangeiro, a pouca estrutura e o baixo investimento para com a distribuição, a extinção dos cinemas de bairros e de ruas, dando lugar ao complexo dos shopping centers, etc. –, apenas através dos festivais e mostras que se disseminam ao redor do país.

De qualquer forma, a idéia seria bem-vinda, tal como em outros momentos da história de nosso cinema, caso o gênero fosse transformado em mera égide para falar sobre nosso modo de vida, nossos problemas e características que nos distinguem dos outros povos, tudo isso através de instrumentos de linguagem como os citados pastiche e paródia. Entretanto o que se vê são produções que parecem estarem comedidas de pavor da reação do público, preferindo se adequar a uma linguagem e estética mais próxima dos espectadores, trazida do imaginário estrangeiro, muitas vezes mais parecendo um produto saído de outro lugar que não o Brasil ou mesmo uma visão deturpada ou canhestra de nós mesmos, tal como nos enxergam em outros países – algo que se fosse feito por um cineasta estrangeiro seria taxado de preconceituoso. Muitas vezes, essas visões demonstram um descabido desconhecimento histórico ou mesmo de nossos meandros, da complexidade que nos forma.

O receio pelo passado

Há uma tendência do ser humano em criticar sua nação através de atributos, costumes e características generalizados de seu povo, algo que se reflete em tudo aquilo produzido por esse país, recaindo muitas vezes na arte. No Brasil, tal coisa parece muitas vezes mais forte em comparação a outros locais. Dessa forma, sempre houve uma espécie de engodo em tratar nosso cinema como algo ruim ou vergonhoso em relação ao produto estrangeiro, “carapuça” essa que serviu e ainda serve para se criar uma inclinação a dizer que nossos filmes eram ou são defeituosos técnica e narrativamente.

Após os anos 1970 e 1980, onde o cinema da Boca do Lixo e suas variantes ganharam várias salas de cinema do Brasil, criou-se o imaginário popular de que nossos filmes apenas retratavam sexo e continham palavras chulas por demais. Afirmar tal coisa é de uma hipocrisia tamanha, pois muitos dos espectadores que afirmam isso foram frequentadores assíduos dos circuitos exibidores das pornochanchadas e afins, que apenas tinham como intuito reproduzir traços de nosso povo e discutir de forma irreverente neuroses e repressões sexuais tidas como tabus à época.

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Com a vinda do chamado cinema de retomada na década de 1990 – depois do fim das atividades da Embrafilme na Era Collor –, os realizadores em sua maioria parecem terem criado receio dos espectadores, preferindo muitas vezes tratar os mesmos assuntos ligados à sexualidade de forma a pouco ou nada adentrarem nos mesmos, de uma maneira típica à dos filmes voltados hoje para o público infanto-juvenil, com linguagem e estética clean, higienizados, como se estivéssemos involuindo.

A visão dos moradores dos morros e dos grotões do norte-nordeste como extraterrestres

Durante algum tempo a etnografia ganhou o cinema, principalmente depois dos movimentos de rompimento que se tornaram seminais em seus respectivos países, e exemplos para os cinemas novos ao redor do mundo, tudo isso aliado às novas tecnologias que permitiam a documentação de cenas urbanas com câmeras mais leves e de fácil condução, algo que se transformou em uma espécie de urgência também para o cinema documentário e que transcendeu suas linhas, indo parar também na ficção em si.

A retratação das classes menos favorecidas e do declínio de uma sociedade em guerra foi retratado com brilhantismo pelo Neo-Realismo na Itália e abriu caminho para o surgimento da Nouvelle Vague e para a ascensão de Jean Rouch, ambos na França, e atingiu até os EUA, com a vinda do chamado cinema direto. O Brasil, tal como outros países da América Latina e da Europa, seguiu o exemplo e deu vazão ao Cinema Novo, que teve como seu precursor Nelson Pereira dos Santos. A etnografia ou a antropologia entravam no processo de adentrar o mundo do outro e tentar entender sua complexidade. Glauber Rocha, em obras como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1968), se tornou um dos principais realizadores de sucesso internacional nesse período, com seus manifestos pela estética da fome e pelos prêmios que venceu mundo afora.

Muito antes dele e do Cinema Novo, nossa realidade era retratada, mesmo que de modo industrialista provindo do cinema praticado pelos estúdios ou através dos melodramas de Humberto Mauro, do Limite (1931), de Mário Peixoto, etc. Entretanto, questões de radical importância, das quais a elite e a burguesia fingiam se esquecer, como a fome, a pobreza extrema e a precariedade que assolavam os morros e o norte-nordeste do Brasil, foram vistas de forma única no período do Cinema Novo, através de uma estética que não disfarçava nada e de uma narrativa que não tratava o povo como reles pobre-coitado, buscando entender as razões para as condições de terceiro-mundismo de nosso país.

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Hoje não se vê mais ou se vê muito pouco esse retrato antropológico e sim algo que se transfigurou em um ato de se enxergar os moradores de morros e grotões do norte-nordeste como seres alheios ao mundo em que vivemos, que vivem em locais onde a “civilização” ainda não chegou – como uma espécie de Velho Oeste. Os hábitos desses seres “extraterrenos” são enxergados como estranhos aos nossos e não há uma tentativa de adentrar seu mundo ou fazê-los adentrar o nosso. Parece que eles pertencem a outro universo, o Terceiro Mundo, que é uma mera desculpa para não compreender o como e o porquê chegamos onde chegamos, de que forma a violência tomou nossos lares e não nos demos conta, a maneira com que a impunidade contribuiu e contribui para isso, a corrupção endêmica que penetra em todos os cantos e chega aos grandes escalões do poder. Os filmes de Beto Brant são quase únicos, os poucos a compreenderem que toda a questão se espalha por todas as classes, desde o patrão até o empregado.

Preferimos venerar Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles², que parece saído de um meandro qualquer dos grandes estúdios de Hollywood, com estética e narrativa vindas de um cinema de gênero que pouco ou nada serve para apreender nossa realidade complexa. Isso sem falar em Tropa de elite (2007), de José Padilha, que parece dizer que a forma de se resolver o problema da violência é com mais violência, com tortura, com o desrespeito aos direitos humanos, como se nosso passado recente da Ditadura Militar não nos trouxesse traumas suficientes, chagas incuradas, transparecendo que não prestamos conta com o nosso passado, algo que se torna claro quando constatamos que somos um dos poucos países da América Latina a ainda não investigar os crimes cometidos no período ditatorial.

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De qualquer forma, tratar a questão da violência apenas como consequência da miséria também não é o caminho. Daí recorre outra tendência de nosso cinema, a de tratar grandes bandidos (como traficantes e etc.) como vítimas da sociedade, se esquecendo daqueles que roubam para comer, para se adequarem ao estilo de vida que a sociedade e a mídia impõem como aquele para atingir o sucesso. Dessa maneira, desvios maniqueístas muitas vezes são vistos nos filmes, que, ao invés de trazerem reflexão, levam à comoção.

Conclusão

De toda forma, ainda existem realizadores no Brasil que escapam das características citadas anteriormente, com destaque para aqueles da velha geração que ainda estão na ativa – como Andrea Tonacci Júlio Bressane, Sergio Bianchi, Eduardo Coutinho, Suzana Amaral e etc. – e para as mulheres, como Anna Muylaert, Laís Bodanzky e Eliane Caffé, além de alguns outros homens de uma geração mais nova, como o citado Beto Brant, os irmãos Walter e João Moreira Salles, Guilherme de Almeida Prado, Marcos Jorge, Cláudio Assis, Jorge Furtado e Chico Teixeira. Em toda filmografia há exceções que transcendem a regra. Enfim, tais problemas apontados em todo esse ensaio são importantes como exercício de reflexão para o modo como somos retratados pelas lentes dos cineastas na contemporaneidade e para se repensar em mudanças na imagem de nossa população.

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¹Walter Benjamin iniciou-se na escrita desse ensaio em 1936 e o publicou em 1955.

²Não entraremos na polêmica da “Cosmética da fome” de Ivana Bentes.

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