Memórias de um Estrangulador de Loiras

estrangulador

Ou “Subterfúgios de um exílio em fúria”

Por Julio Cruz

Tem-se de destacar essa sessão de Memórias de um Estrangulador de Louras (1971) dentre as outras realizadas no INDIE 2014. Esse destaque, sem desmerecimentos às demais, influi numa oportunidade histórica e única de se assistir a um filme de uma das fases mais inacessíveis ao grande público de um dos cineastas mais proeminentes do Cinema Marginal. Fase essa de exílio, posterior à experiência da Belair, na qual ainda há Amor Louco, do mesmo ano, filmado também na Inglaterra, A Fada do Oriente e Lagrima Pantera, ambos de 1972, filmados no Marrocos e nos EUA, respectivamente. É, talvez, a fase menos vista de Bressane, e de mais difícil acesso. Lagrima Pantera e Amor Louco já tem suas versões telecinadas pela internet, porém os outros dois filmes estão apenas nas mídias físicas.

E essas mídias físicas, utilizando como “mártir” a cópia em 16mm exibida no INDIE, se tornam expoentes de uma situação bastante deprimente da nossa memória cinematográfica. Não somente ele, mas em diversos outros casos nossa cinematografia tem se tornado uma espécie de refém de políticas públicas ineficientes para a preservação e restauração. E no que tange à exibição dessas cópias guardadas por diversos órgãos como a Cinemateca Brasileira, Cinemateca do MAM, entre outros, há uma burocratização incessante de locais cada vez mais sucateados que inibem aos produtores de festivais exibir os filmes, e o cinema brasileiro em geral. Quando são exibidas, as películas estão em péssimo estado de conservação, prejudicando uma total apreciação do que o filme foi de fato. A cada risco na tela e cor perdida, há a perda de um traço da história cinematográfica brasileira.

Memórias de um Estrangulador de Louras é um soco no estômago de um senso de normatividade, sendo normativo em síntese. No longa, Guará é o anônimo assassino. A única perspectiva de uma construção é a sua relação com a mãe e o fechamento de sua singela “narrativa” ao final. O entremeio são suas memórias, e essas memórias são a selvageria encarnada de um homem imerso em uma obsessão por estrangular louras num país anglo-saxão (apesar do bebê ser o próprio assassino, portanto, parte das memórias).

Memórias é consolidado numa prerrogativa de um subdesenvolvimento num país desenvolvido. É sintomático de um sentimento de exílio de alguém vindo do Terceiro Mundo para a Inglaterra, e os fascínios e crises que surgem dessa relação se aderem às imagens e sons que são entrepostos. Há ali um flerte com duas propostas de cinema distintas, sem abandonar de maneira nenhuma o mote ideário do Cinema Marginal ou das experiências constituídas na Belair.

Uma dessas propostas vem a dialogar mais com esse fascínio citado acima. Momentos documentais (que não tenho ao certo se são imagens captadas pelo próprio Bressane para o filme ou se colhidas de outras matrizes) e planos de angulações que tendem a revelar muito mais um senso paisagístico que de tomada de ação interpelam saltos que saem desse exercício de perspectiva do Estrangulador e se tornam anônimas, mais fundamentadas na própria vivência de Bressane no novo país. É praticamente um investimento a um sentido próprio de Primeiro Cinema, e que puxa aquilo que Robert Bresson defendia de que o cinematógrafo e os primeiros filmes dos irmãos Lumiére possuíam. Até o bebê está lá.

Já a crise vem da consideração de uma constituição cinematográfica europeia e hollywoodiana e seus descompassos em relação à arte possível e plausível vinda do Terceiro Mundo. É não somente crítica, mas irônica, essa relação, ao se pensar nos momentos em que há denúncia da falsidade das memórias e dos atos daquele personagem. Momentos esses em que Bressane coloca o corte antes do grito de ação, em que os atores esperam por um ou dois segundos antes de se movimentarem, ou até as partes em que a mão é balançada na frente da câmera, logo antes do início do filme. É ainda mais irônico ao se considerar o mote: um homem que estrangula louras em Londres, premissa que rima em partes com um longa lançado no início do mesmo ano, O Estrangulador de Rillington Place – nesse caso, com atuações intrincadas e uma complexidade de execução técnica próprias de um cinema industrial.

Bressane investe para cima desse cinema, constituindo-o no seu contraponto, o precário. A angulação da câmera e sua posição são complexas, fazendo-se valer do que os ambientes e paisagens têm a oferecer, constituindo a partir daí sua mise-en-scène. Utilizando-se disso e da trilha sonora, o diretor denota toda a capacidade de manipulação da linguagem cinematográfica utilizando-se do mínimo possível. Há um plano detalhe em que a câmera filma do joelho para baixo de uma das milhares de quatro ou cinco loiras presentes no filme, sentada num banco como outras vistas durante o filme. O Estrangulador se aproxima e senta-se; após alguns segundos, a estrangula. O que vemos são apenas as pernas da moça se batendo e as movimentações das pernas do estrangulador durante toda a cena. Porém, pela construção prévia, realizada pela repetição de vários outros estrangulamentos, sejam eles explícitos ou implícitos (o homem coloca as mãos no pescoço de uma jovem e entra em uma residência com ela, saindo sozinho depois; aperta o pescoço de uma jovem deitando-a no chão, fora do enquadramento; estrangula-a atrás de um veículo, onde apenas sua cabeça é enquadrada pela janela do carro; etc. etc.), não há dúvidas de que ela fora, certamente, estrangulada.

Das preposições estabelecidas, o extracampo ainda carrega uma forma de intensificar essas relações que se estabelecem com o cinema em si. O bebê supracitado, por exemplo, num plano longo, um dos principais da passagem da infância, é inquerido por alguém de fora de quadro, do lado direito em relação à câmera. Nisso há uma quebra com a própria ideia memorial, em que, além da alusão clara ao O Almoço do Bebê dos irmãos Lumière (1895), constitui-se a ideia de aplicação da linguagem visual, até em detrimento da linguagem cinematográfica. Essa linguagem visual vai nos dar a dita “motivação” do personagem em atacar loiras.

O som, aparentemente aleatório, apresenta-se na forma fílmica, se dividindo em duas chaves principais, uma delas aliada à filosofia, ou psicologia, e a outra à própria forma da imagem e nos trabalhos de ressignificação propostos. Num plano aparece uma bunda desnuda, que dará lugar aos olhos do personagem-título num segundo plano, para a boca de uma loira num terceiro. Nessa sequência, a trilha dialoga com uma tradição do cinema industrial, lançando a percepção numa hiperdramaticidade daqueles planos que não é levada a um clímax. É algo que se repete, inclusive, com a inserção de uma ópera em determinado momento, que, por mais que culmine em um ou outro assassinato, não percorre linhas de diferenciação do que já fora mostrado que justifiquem essa inserção.

A segunda chave da trilha sonora são os sons de animais, sobretudo elefantes, sapos e tigres, que encaminham para um dialogo de maior encaixe com o estado mental do intrépido Estrangulador. As imagens e ações que acompanham esses sons são dos contatos que o personagem tem com loiras. Na maioria deles, quando não há um assassinato, há um desejo latente. Exceto, claro, na sua primeira inserção, a cena do bebê, que funcionaliza mais a motivação, há uma ligação com a tentativa da mãe de amamentar o bebê que puxa essa chave psicológica.

Texto escrito à data da sessão, parte do projeto Clube da Crítica, do Indie 2014 em BH. Texto editado e revisado por Marcelo Miranda, republicado aqui no Cinema Proletário – O Retorno.