Queda Livre

Ou Alegorias, absurdos e um cadinho de quiproquó

Por Julio Cruz

Uma velha chega em casa. Uma velha sai de casa. Uma velha sobe as escadas. Uma velha chega ao sétimo andar. Uma velha se joga do sétimo andar. Uma velha passa pela janela de sete outros apartamentos. Uma velha (deveria) participar do mundo de sete outras famílias. Uma velha (deveria) ficar morta ao cair por sete andares. Uma velha se arrasta para pegar seus óculos quebrados. Uma velha se levanta para pegar seu carrinho de compras, sua sacola. Uma velha se senta para arrumar seu carrinho de compras quebrado. Uma velha sobe as escadas de seu prédio. Uma velha entra em seu apartamento.

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Uma velha e sua subida de sete andares, cotidianamente, para ao fim da subida se jogar do telhado, sem sofrer danos aparentes, é o fio condutor para sete universos totalmente distintos e diversos. À medida que sobe, com uma dificuldade áspera, cada universo é apresentado por Gyorgi Palfi em Queda Livre. Cada universo se constitui interinamente unitário, apresentando um lampejo surrealista de um cotidiano que não causa nenhuma espécie de distorção nos demais, exceto no da velha. E apesar de ser uma maneira besta de tentar traduzir, justificando e simplificando um dos pontos mais fortes do longa, o que difere a velha dos demais, e a torna esse elemento introdutório de cada narrativa, é exatamente a sua queda cotidiana, ato que a permite ver, não a porta fechada, mas a janela transparente de cada mundinho fechado.

Gyorgi compõe para cada um dos universos uma estética própria, única, compondo em imagem e ritmo marcas de seu comentário acerca de um elemento da cultura pós-moderna globalizada. Cada núcleo composto fundamenta uma visão exacerbada e alegórica de um traço específico do comportamento humano. Das novas formas de composição familiar, composto em forma de sitcom de um casal de três pessoas (uma mulher e seus dois namorados), a um procedimento de desnascimento (com a licença ao neologismo), o surrealismo come solto, mas com formas distintas em cada um.

Em cada universo, as cores, formas de iluminação e ritmo se fundamentam numa lógica interna própria. Porém, essa lógica diegética é proposta num choque com o estado mental dos personagens. A criança que é aterrorizada pelo elefante (ou touro) branco (ou vermelho) na sala  é retratada com uma fotografia de precisão cirúrgica, num mundo onde a fotometria é realizada para colocar a quantidade exata de luz sobre o elefante, enxergado apenas pelo menino, e a câmera, fixa em cada plano para captar a ação total dos personagens, sem respiros, sem movimentos. Nesse episódio (para tomá-lo como exemplo), há um senso de uma certa claustrofobia por essa precisão. Ao mesmo tempo em que há um choque, a câmera parece adotar o senso de ordem da figura dominante da cena, o pai, mas se coloca centrada, predominantemente, nos personagens prisioneiros dessa ordenação, o filho e a esposa. Nisso cria-se um choque entre a forma fílmica e a lógica interna, pois, apesar dessa ordenação e dominância, o senso de bizarrice e surrealismo vem do estado mental da criança e de sua capacidade de enxergar o que os adultos não enxergam, um sistema patriarcal calcado no medo permanente de seus sujeitos.

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Se há um sentido de incongruência entre cada universo que compõe o prédio de Queda Livre, há um elemento que perturba a ordem das coisas e torna tudo uma dilacerante exacerbação das personalidades, atos e rotinas: a câmera de Gyorgi Palfi. Na história do cinema, uma das anedotas famosas sobre a criação da linguagem cinematográfica e seu pai, D. W. Griffith, é sobre a reação de seus produtores acerca da decupagem. Com a licença devida à minha memória falha, quando Griffith apresenta aos produtores o planejamento de sua filmagem de O Nascimento de uma Nação, é inquerido sobre a realidade que aquelas imagens trariam, já que tinham medo que os espectadores considerariam, por não verem os corpos, que as cabeças e/ou troncos estariam flutuando, sem corpos. Anedotas à parte, essa dilaceração do corpo (que é colocada literalmente em Taxidermia) é uma das principais marcas do cinema de Gyorgi e é algo que liga as formas tão variadas dos universos visitados.

A proximidade da câmera, aliada à baixíssima profundidade de campo de suas lentes macro, em Queda Livre corta bocas, dedões, nucas, numa total falta de pudor ao se fitar os humanos (ou quase humanos) do longa. Apesar de não ser um traço dominante na forma fílmica de nenhum dos episódios, é algo recorrente em todos, inclusive entre a velha e seu esposo muquirana. Enquadrar nem sempre é um caso de dilaceração, que fique bem claro. Longe disso. Porém, no caso de Gyorgi, e sobretudo em Queda Livre, torna-se uma das problemáticas que se coloca na apreciação do filme.

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Utilizando o primeiro episódio como exemplo, na proposta textual e eloquente do instrutor de Yoga, o aprendizado ali serve para a liberação do espírito, para se entrar em contato com o chacra interior (com o perdão do possível pleonasmo), para atingir um estado de libertação física e mental. Um dos alunos atinge esse estado. Ele flutua, atravessa paredes e enxerga além das barreiras que seu corpo lhe interpõe. Quando começa a flutuar, porém, o professor lhe retorna ao chão, num dos primeiros momentos cômicos do filme. Quando tenta atravessar a parede, consegue, para, mais tarde, em uma leve gag visual, descobrirmos que apenas parte do corpo foi capaz de atravessar aquela fronteira física. Há, nesse primeiro episódio, algo que irá permear o filme inteiro, nas relações cotidianas absurdas entrepostas nas sete camadas do edifício. A mente anseia por essa libertação, mas há sempre uma realidade claustrofóbica, traduzida na forma de enquadrar de Gyorgi, que puxa-se de volta ao chão, prendendo os personagens a uma barreira física que é intransponível e dilacerante.

Taxidermia foi um dos primeiros filmes a que assisti do Leste Europeu, lá nos idos de 2006, 2007, apresentado por um amigo que o colocou no mesmo pacote que Saló, ou 120 dias de Sodoma, de Pasolini. Colocando-se embaixo do tapete os enganos e engasgos teóricos de minha adolescência em Betim, e buscando na memória as operações do filme de 2006, encontram-se duas formas distintas de condução da narrativa. Em uma, a temporalidade diegética percorre três homens de uma mesma família de três gerações distintas (avô, pai e filho), compostos em camadas que buscam transpor frontalmente os absurdos e as bizarrices inerentes a esses três seres, compondo praticamente um fator genético para a bizarrice nessa família. Há uma forma fabular de se contar essa história, em que um narrador floreia os fatos da segunda geração, que serão passados de forma a tentar traduzir em alguns minutos uma vida inteira, que esse mesmo floreio já denota uma incapacidade própria de tradução de maneira a adotar a fábula, talvez por uma capacidade de síntese, talvez (e não excludente) por uma capacidade de contraste com a história contada.

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Taxidermia dá pano para manga no que tange a sua composição alegórica, com seus fetiches e desejos aflorados de maneira a comandar suas vidas. O que vemos, diferentemente de Queda Livre, não é o estado “real” das coisas, mas sim a forma como são enxergadas por aqueles três personagens centrais. O avô que tem um desejo sexual pelo fogo, o pai campeão de competições de quem come mais rápido, o filho taxidermista que deseja atingir seu estado de perfeição (no sentido da arte clássica e renascentista) ao criar uma escultura de si mesmo, usando-se como matéria-prima.Gyorgi pode ser considerado um cineasta do corpo, tendo ele como mote central de seus filmes, intermediando ações e temas em sua filmografia e em Taxidermia está estabelecida uma fórmula de significações nesses três personagens com camadas e camadas de submersão, que são transpostas de maneira a tornar as alegorias complexas e os personagens pivôs dessas alegorias seres vivos ou quase-vivos.

Diferentemente, em Queda Livre, há uma tentativa de abarcar um emaranhado gigantesco de feições e atitudes humanas. E daí surge o quiproquó referido no início do texto. Há um sentido de uma perda de certa essência em relação aos personagens de Queda Livre que os torna vazios, simples caricaturas, que se resvale, tanto na simplificação dessas alegorias que Gyorgi faz a morada de seus personagens desde Hukkle até na tentativa de compor uma obra que tente emular o dinamismo desses tempos de globalização. O filme torna-se quase uma compilação à moda de um Porta dos Fundos húngaro, valendo-se de sensos comuns e punchlines que tiram e fazem morrer parte do fascínio pelo bizarro e pelo absurdo que o mesmo diretor havia colocado anos antes em tela de maneira bastante singular.

Texto escrito à data da sessão, parte do projeto Clube da Crítica, do Indie 2014 em BH. Texto editado e revisado por Marcelo Miranda, republicado aqui no Cinema Proletário – O Retorno.